Izvorul religios al muzicii mai noi. — Muzica sufletească a izvorât din catolicismul restabilit după Conciliul din Trento, prin Palestrina, care a dat glas spiritului abia trezit, grav și adânc mișcat; mai târziu, prin Bach, ea a apărut și în protestantism, întrucât acesta fusese adâncit de pietiști și eliberat de caracterul său inițial dogmatic. Presupunerea și pregătirea necesară a ambelor începuturi este familiaritatea cu muzica, aceea care a existat în Renaștere și înaintea ei, anume ocupația savantă cu muzica, care era propriu-zis o desfătare științifică în capodoperele armoniei și ale școlirii vocii. Pe de altă parte, opera trebuie să o fi precedat, în care laicul și-a ridicat protestul împotriva unei muzici devenite prea savante și prea rece și s-a străduit să înzestreze din nou Polihimnia cu un suflet. Fără schimbarea către acel simțământ adânc religios, fără stingerea temperamentului lăuntric mișcat, muzica ar fi rămas savantă sau de operă; spiritul contra reformei este spiritul muzicii moderne (căci și pietismul din muzica lui Bach este un fel de contra-reformă). Atât de mult suntem îndatorați vieții religioase. Muzica a fost contra-reforma în domeniul artei; de aceasta ține și pictura de mai târziu a Carraccilor și a lui Caravaggio, poate și stilul baroc, în orice caz mai mult decât arhitectura Renașterii sau a antichității. Și am mai putea întreba: dacă muzica noastră mai nouă ar putea mișca pietrele, le-ar așeza oare în arhitectură antică? Mă îndoiesc foarte tare. Căci ceea ce predomină în această muzică — afectele, plăcerea în simțăminte înalte, încordate la maximum, dorința de a fi viu cu orice preț, schimbarea rapidă a simțirii, puternicele efecte de relief ale luminii și umbrei, îmbinarea extaticului cu naivul — toate acestea au domnit deja în artele plastice și au creat legi noi de stil; dar nu pe vremea antichității și nici a Renașterii. — Friedrich Nietzsche, Omenesc, prea omenesc, „Izvorul religios al muzicii mai noi”
Treptele aforismului
Aforismul urcă trei trepte. Mai întâi muzica savantă, „desfătare științifică” în armonie și în școlirea glasului — rece, fiindcă are număr, dar n-are suflet. Apoi opera, protestul laicului, care vrea să-i redea Polihimniei un suflet și îl caută în teatru. În sfârșit, muzica „sufletească” a lui Palestrina și a lui Bach, născută din simțământul adânc religios, din temperamentul mișcat lăuntric; de aici concluzia că spiritul contra-reformei este spiritul muzicii moderne și că suntem îndatorați vieții religioase. Întrebarea de la urmă — dacă această muzică ar putea mișca pietrele, le-ar așeza ea în arhitectură antică? — primește un răspuns negativ: afectele, încordarea, setea de viață, schimbarea iute a simțirii, claroscurul, îmbinarea extazului cu naivul nu sunt ale Antichității și nici ale Renașterii, ci ale barocului.
În aforism sunt de recunoscut două adevăruri și de îndreptat o greșeală de temelie. Întâiul adevăr: cântarea nu se desparte de viața religioasă. Al doilea: răceala savantă și teatralitatea sunt două boli ale cântării, iar Biserica le-a cunoscut pe amândouă; Sinodul Trulan (canonul 75) cere ca cei ce cântă să nu-și silească firea la strigăte și să nu amestece în Biserică nimic nepotrivit și străin, ci să înalțe psalmodia cu multă luare-aminte și cu umilință. Greșeala: cauzalitatea e răsturnată. Izvorul cântării nu este simțământul omului evlavios; simțământul este, în cel mai bun caz, ecoul ei. Iar cuvântul „sufletească”, pus de Nietzsche ca laudă, poartă în Scriptură o greutate pe care autorul nu a bănuit-o: „omul sufletesc” — psychikos anthropos — nu primește cele ale Duhului lui Dumnezeu (1 Cor. 2:14). Muzica „sufletească” rămâne, în limba Apostolului, sub o rezervă: întrebarea nu este dacă mișcă sufletul, ci dacă sufletul mișcat a trecut de la psyche la pneuma.
Izvorul dinaintea omului
Dacă muzica s-ar naște din simțământul religios al omului mișcat, ea ar fi mai tânără decât omul. Scriptura o arată însă mai veche decât lumea văzută: la întemeierea stelelor, îngerii Domnului L-au lăudat cu glas mare (Iov 38:7, după Septuaginta); înaintea tronului, făpturile cu șase aripi strigă fără încetare „Sfânt, Sfânt, Sfânt” (Isaia 6:3; Apoc. 4:8). Cântarea este, așadar, structura însăși a creației întoarse spre Ziditor — doxologie, nu expresie —, iar omul nu o inventează, ci este primit în ea, precum este primit în lumină. Ceea ce Nietzsche numește „viață religioasă” este doar felul în care o făptură căzută aude iarăși ceea ce nu încetase niciodată să sune.
Taina Întrupării dă acestei doxologii trup și glas omenesc: „Cuvântul trup S-a făcut” (Ioan 1:14), iar slujirea Bisericii este „slujire cuvântătoare” (Rom. 12:1) — logikē latreia —, în care melodia nu se desparte de cuvânt, ci îl poartă. De aceea Apostolul nu cere nici cântare fără minte, nici minte fără cântare: „voi cânta cu duhul, voi cânta și cu mintea” (1 Cor. 14:15). Sfântul Vasile cel Mare tâlcuiește că Duhul Sfânt, văzând cât de anevoie se pleacă oamenii spre fapta bună, a amestecat dulceața melosului cu învățătura, ca prin desfătarea urechii să primim, fără să băgăm de seamă, folosul cuvintelor — cum pun doctorii miere pe marginea paharului amar (Omilia la Psalmul 1). Iar Sfântul Atanasie cel Mare îi scrie lui Marcelin că psalmii se cântă nu pentru plăcerea sunetului, ci ca semn al armoniei gândurilor din suflet. Melodia este, deci, unealta unirii minții cu cuvântul, nu a desfătării de sine.
Aici cade întâia nedumerire a aforismului. Cântarea Bisericii n-a avut nevoie să fie „eliberată de caracterul dogmatic” pentru a deveni sufletească, fiindcă imnografia ei este dogmatică prin însăși firea ei. Octoihul poartă în fiecare glas un Dogmatic — un tropar al Născătoarei de Dumnezeu care predă, în melodie, învățătura despre Întrupare —, iar „Unule Născut, Fiule și Cuvântul lui Dumnezeu” este o hristologie cântată, ce rostește în câteva rânduri cele două firi într-o singură Persoană. Legea rugăciunii este legea credinței (lex orandi, lex credendi). Pietismul, în care Nietzsche vede muzica lui Bach dezlegându-se de dogmă, este tocmai despărțirea simțământului de adevărul care îl cheamă; iar simțământul rupt de adevăr se aprinde sau se usucă, dar nu mai are cu ce să se hrănească.
Mai mult: „contra-reforma” muzicală, pe care aforismul o leagă de veacul al XVI-lea, fusese săvârșită în Biserică încă din veacul al IV-lea. Arie își răspândise învățătura în cântece, iar Sfântul Ioan Gură de Aur a ridicat în Constantinopol procesiuni de noapte cu imne ortodoxe (Socrate Scolasticul, Sozomen); Sfântul Efrem Sirul a opus cântărilor lui Bardesan imnele sale. Aceasta nu era însă reacție: era aceeași doxologie care își apăra cuvântul. Spiritul contra-reformei este spiritul protestului; Biserica nu cântă în protest, ci răspunde unei cântări mai vechi decât ea.
Sufletesc și duhovnicesc: diagnoza afectelor
Cele șase trăsături pe care Nietzsche le numără în muzica nouă sunt, în limba Părinților, aproape o descriere clinică a omului sufletesc: a sufletului care a primit viața de la Dumnezeu, dar o trăiește la nivelul patimii. Ele cer să fie citite pe rând.
Afectele și plăcerea în simțăminte încordate. Sfântul Maxim Mărturisitorul numește iubirea de sine (philautia) mama patimilor, iar rădăcina ei o vede în plăcere și în durere, în hedonē și odynē. Desfătarea în propria înălțare lăuntrică este iubirea de sine care se bucură de ea însăși prin forme sfinte: ceea ce ascetica numește „dulceață” sau „înduioșare” din sânge, deosebită de umilința din Duh (învățătura Sfântului Ignatie Briancianinov despre înșelarea care se hrănește din rugăciune). Sfântul Ioan Scărarul, vorbind despre plânsul bucurător (Treapta a VII-a), nu măsoară lacrima după tăria ei, ci după rodul ei: dacă lasă sufletul mai smerit, e din Duh; dacă mai înălțat, e din sine. Intensitatea nu e criteriu; rodul este (Mat. 7:16; Gal. 5:22).
Dorința de a fi viu cu orice preț. Epistola către Evrei numește această patimă pe nume: oamenii care „de frica morții, în toată viața lor erau supuși robiei” (Evr. 2:15). Setea baroc de viață este forma pe care frica de moarte o ia în artă; nu este plinătate, ci fugă. Ortodoxia nu răspunde prin intensificarea vieții, ci prin biruirea morții: „Hristos a înviat din morți, cu moartea pe moarte călcând”. Unde moartea e călcată, „orice preț” își pierde sensul.
Schimbarea rapidă a simțirii. Scriptura o cunoaște ca nestatornicie: „bărbatul cu două gânduri este nestatornic în toate căile lui” (Iac. 1:8), asemenea valului mării mânat de vânt (Iac. 1:6). Părinții nu cer însă insensibilitate, ci statornicie: nepătimirea (apatheia), care, după Evagrie și Maxim, naște dragostea, nu o ucide. O icoană sonoră a acestei stări este, în practica psaltică, ison-ul: sunetul ținut sub melodie, care rămâne pe loc în vreme ce melodia se mișcă. Inima nu încetează să cânte; încetează doar să fie vremea ei.
Efectele de relief ale luminii și umbrei. Claroscurul baroc dramatizează lupta dintre lumină și întuneric ca spectacol al sufletului, iar lumina lui vine mereu dintr-o singură sursă din afara trupului pictat. Icoana nu cunoaște umbra aruncată: lumina ei nu cade pe chip, ci se arată din el, ca la Schimbarea la Față, când „fața Lui a strălucit ca soarele” (Mat. 17:2). Barocul înfățișează lupta; icoana, rezultatul: trupul pe care lumina neînserată l-a cuprins întreg.
Îmbinarea extaticului cu naivul. Părinții cunosc ambele cuvinte, dar întoarse pe dos. Extazul (ekstasis), după Dionisie Areopagitul și Maxim, este ieșirea din sine spre Cel iubit — însuși eros-ul dumnezeiesc este extatic —, nu răsfrângerea înălțării asupra sinelui. Iar naivității îi corespunde simplitatea evanghelică: „fiți înțelepți ca șerpii și fără răutate ca porumbeii” (Mat. 10:16), „dacă nu vă veți întoarce și nu veți fi precum pruncii…” (Mat. 18:3). Amestecul baroc este falsificarea celor două: un extaz care se întoarce la sine și o naivitate care nu știe — pe când Evanghelia dă un extaz care se dăruiește și o simplitate care știe, dar nu păstrează răul.
Lentila psihologică: mecanismul și limita lui
Cercetarea modernă dă muzicii afective o explicație mecanică. Leonard Meyer (1956) a arătat că emoția muzicală se naște din formarea, amânarea și împlinirea așteptărilor; David Huron a dezvoltat această teorie. Blood și Zatorre (2001) au descoperit că „fiorii” muzicali activează aceleași circuite ale recompensei ca mâncarea și sexul, iar Salimpoor și colegii (2011) au măsurat eliberarea de dopamină, anticipată în nucleul caudat și culminantă în nucleul accumbens. Juslin și Västfjäll au enumerat mai multe mecanisme — contagiunea emoțională, condiționarea evaluativă, memoria episodică — prin care muzica trezește afecte fără ca ascultătorul să știe de ce.
Rezultatul taie în două sensuri. Împotriva tezei istorice a aforismului: încordarea, relieful, tensiunea și deznodământul pot fi produse de structura muzicală însăși, fără nicio „schimbare spre simțământul religios”; intensitatea nu dovedește izvorul. Împotriva evlaviei naive: fiorul din catedrală poate fi răspunsul sistemului de recompensă, iar nu pocăința. De aceea diacrisisul — deosebirea duhurilor — rămâne nelipsit: psihologia descrie cum se produce afectul, dar nu poate spune ce face el cu omul.
Despre „dorința de a fi viu cu orice preț”, psihologia are două nume pentru același lucru. Ernest Becker și teoria managementului terorii (Greenberg, Pyszczynski, Solomon) arată cum conștiința morții se transformă în agitație de sens, în ambiție, în vitalitate frenetică; școala lui Melanie Klein și Winnicott vorbește despre apărarea maniacală, vioiciunea care fuge de durerea pierderii. Tratamentul patristic e inversul: nu mai multă vitalitate, ci pomenirea morții (Scara, Treapta a VI-a), care, rămasă fără frică, se face bucurie. În sfârșit, afectul căutat ca scop devine, în termenii lui Winnicott, reacție care ține locul trăirii: opera, ca protest al laicului care vrea să dea Polihimniei un suflet, vrea să cumpere sufletul prin afect — și capătă un suflet împrumutat.
Lentila filosofică: de la ordine la afect
Antichitatea a gândit muzica drept număr: Pitagora și Timeul lui Platon pun raporturile armonice la temelia Sufletului lumii; în Republica (III), modurile muzicale formează caracterul; Aristotel (Politica VIII) vede în muzică o imitație a stărilor sufletului și o cale de curățire. Muzica veche este cosmologică și etică: sufletul se acordă ordinii. Muzica nouă, cu Schopenhauer (Lumea ca voință și reprezentare, I, 52) drept filosof, devine copia nemijlocită a Voinței însăși — afectul ridicat la rang de metafizică. Trecerea de la ordo la affectus este chiar trecerea pe care o numește aforismul: afectele „domnesc”.
Răspunsul patristic este de altă natură. În gândirea Sfântului Maxim, fiecare făptură poartă un logos, o notă a Cuvântului unic; omul este preotul creației, care le adună și le aduce înapoi Ziditorului. Muzica, în acest orizont, nu este expresie, ci participare (methexis): nu își scoate cântarea din sine, ci o primește și o aduce.
Întrebarea despre pietre este, în fond, întrebarea lui Amfion: mitul spune că lira lui a ridicat zidurile Tebei. Scriptura răspunde altfel. Trâmbițele lui Iosua nu clădesc, ci răstoarnă zidurile Ierihonului (Iosua 6). Când ucenicii tac, pietrele strigă (Luca 19:40). Dar Biserica nu este clădită din pietre mișcate de sunet, ci „din pietre vii” (1 Petru 2:5) — iar piatra cea mai grea, inima, nu se mișcă prin melodie, ci prin făgăduința lui Dumnezeu: „voi lua din trupul vostru inima de piatră și vă voi da inimă de carne” (Iez. 36:26).
Rămâne și răspunsul la îndoiala lui Nietzsche privind arhitectura antică. Biserica Sfânta Sofia a fost ridicată de doi geometri, Antemie și Isidor, iar cercetări recente de acustică istorică (Bissera Pentcheva) arată că spațiul și sunetul ei au fost gândite împreună: cântarea bizantină a fost modelată de rezonanța acestui spațiu, în loc să-l modeleze pe el. Acolo, măsura antică a proporției și doxologia nu se exclud, ci se îmbrățișează. Muzica născută din doxologie poate sta în arhitectura cu măsură; nepotrivirea lui Nietzsche privește muzica afectului, nu muzica.
Piatra prăvălită
Dacă muzica ar putea mișca pietrele, încotro le-ar duce? Singura piatră mișcată ca să se deschidă o cale a fost aceea de la mormânt: „îngerul Domnului, pogorându-se din cer, a venit și a prăvălit piatra” (Mat. 28:2). Nu a mișcat-o un glas omenesc, ci pogorârea. Iar ceea ce se aude după aceea răspunde fiecărei trăsături a aforismului: viață fără frică, statornicie în locul schimbării, lumină neînserată în locul claroscurului, extaz care se dăruiește în locul extazului întors spre sine, simplitate care știe în locul naivității. „Hristos a înviat” este sfârșitul „dorinței de a fi viu cu orice preț”: nu mai e nevoie să plătești, când viața a fost dăruită.
„Suntem atât de mult îndatorați vieții religioase”, spune aforismul. Ortodoxia spune mai mult: nu simțământului evlavios, care e doar ecou, ci Celui care face inima în stare să simtă adevărat. Și când Psalmul încheie cartea laudei cu cuvintele „Toată suflarea să laude pe Domnul” (Ps. 150:6), nu spune „tot sufletul”, ci „toată suflarea” — suflul, darul Duhului. Atunci omul sufletesc devine duhovnicesc, iar cântarea încetează să mai fie ceea ce mișcă sufletul și se face ceea ce îl odihnește în Cel care l-a făcut.
Doamne Iisuse Hristoase miluiește-ne!
